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小泥鳅
发表于: 2014-8-24 08:10:01 | 显示全部楼层

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本帖最后由 小飞飞 于 2014-8-24 08:11 编辑

 舞曲源自LGBT(同性恋、双性恋和跨性别)群体,这个根源是否已被世人淡忘?在这篇长文中,路易斯-曼纽尔·加西亚(Luis-Manuel Garcia)将带我们追溯俱乐部文化的同性恋根源。

  2013年9月,伯格海因俱乐部(Berghain,德国柏林最著名的俱乐部,Lady Gaga曾于2013年10月24日在此举办专辑发行会)举办了促进多元化(Promote Diversity)募捐,这次募捐活动由最初的音乐会变成一直延续到翌日清晨的派对。24小时内,派对DJ(音乐节目主持人)多达38个,以至于几乎每个DJ都要和另一个DJ搭档表演(每场表演需要1.5小时),寄存区也因此被腾出来作为另一个表演场所。

  就在当周,慕尼黑(哈利·克莱因俱乐部,Harry Klein)、巴黎(雷克斯俱乐部,Rex Club)、纽约(Output/The Panther Room俱乐部)、特拉维夫(The Block俱乐部),旧金山(圣牛/甜蜜声响系统俱乐部Holy Cow/Honey Soundsystem)和苏黎世(天堂俱乐部,Heaven Club)分别举办了类似的促进多元化筹款活动。活动的门票收入将捐赠给All Out(全面出柜,在一些国家很活跃的LGBT权益组织)。这是为了回应俄罗斯最近通过的一项法案。该法案限制“同性恋宣传”,并明文规定任何支持“偏离传统的性关系”的公开言论都属犯罪。但是,为什么全世界的夜店组织会采取行动支持性少数群体呢?他们和当今的俱乐部文化到底有什么关联呢?

  “促进多元化”募捐人在新闻公告中说:“众生平等和宽容是基本的价值观,一直为俱乐部和音乐场所倡导。”为何这么说?想必是因为大多数奠定当今舞曲流派(迪斯科、车库舞曲、浩室舞曲等)的音乐场所与边缘群体(如同性恋、跨性别者和少数族裔)密切相关。

  也许我们需要把开篇的问题倒过来问:既然电子音乐从根本上显示了多元化的性取向,为什么现在还需要提醒公众呢?难道我们已经忘了七八十年代的同性恋夜生活了吗?洛杉矶的“名为郎达俱乐部”(A Club Called Rhonda)的联合创始人、驻场DJ劳伦·格拉尼奇(Loren Granic,艺名“美元帝”)毫不讳言,认为那才是问题所在。

  “舞曲正逐渐融入美国主流,”他说,“很多新人都是异性恋白人,和LGBT群体八竿子打不着,只不过数百万人不厌其烦地跟着摇摆的这种音乐,是同性恋有色人种在芝加哥的一家仓库里凌晨5点大汗淋漓创作出来的。我们不会因为发现自己热爱的音乐是由一些骗子和混蛋创作的就认为是这对音乐的亵渎,相反,很多新手可能会一辈子沉醉于舞曲。我想,我们必须要突显同性恋群体的重要作用,还要让舞曲新粉丝们了解同性恋群体的理想,即实现平等、包容多元。从一开始,平等和多元对舞曲元素的发展就起着至关重要的作用。

  “如果历史上性少数群体对舞曲文化的兴起如此重要,那他们现在又身在何方?如果你看看是谁在经营俱乐部、管理唱片公司、邀请音乐人、播放唱片,你会发现如今的人群与当初振兴舞曲的人们大相径庭。想当初同性恋群体在舞曲发源过程中起了那么重要的作用,而如今的舞曲界却是直男掌舵,想想都觉得奇怪。唱片公司发起人、音乐人、制作人,以及俱乐部老板们从舞曲中获利颇丰,如果他们能更坚定地支持、包容舞曲文化,就最好不过了。”

  尽管如此,同性恋舞场仍然欣欣向荣,虽然他们多数不再受主流舞曲媒体的关注。为什么会这样?部分原因可能与现今俱乐部文化的规模有关:对性少数群体来说,在小型、本土、私人的音乐场所保持主导地位才更容易些。一旦音乐场变得很大,甚至全球流行,边缘人群就很难获得持久的关注了。但还有一个原因,胜者谱写了历史——由于舞曲变得更主流化,甚至成功地影响了其他风格的音乐,谱写这段历史的人遵循“更加相关”的原则,把笔墨更多地用在了异性恋白人中产阶级身上,而将仍对舞蹈和舞曲有杰出贡献的同性恋和有色人种置之不理。

  如今,我们都清楚历史可以有很多版本。人们对历史发展的看法不尽相同,随着越来越多的人有机会写作、出版,上网,越来越多的“另类历史”(以不同于正史的视角写成的历史)开始出现,与正史一较高下。想要发掘边缘群体历史的人,必须仔细梳理历史文件,而这些文件大部分都是由主流群体为主流群体自身书写的主流历史。本文宗旨不是要“纠正”正史,而是重新探索俱乐部文化的同性恋根源,然后挖掘同性恋们不为人知的故事。

  纽约迪斯科和车库舞曲

  20世纪70年代早期,纽约的有色人种中的同性恋(主要是非裔美国人和拉丁—加勒比人的后裔)和很多SBNN(straight-but-not-narrow,开明异性恋)团体聚到一起,在纽约市的荒郊成立了几处会所,地方不大,但在那里,安全得到了保障,他们可以做回自己,可以用世俗不容的方式同别人相处。音乐在这些聚会中必不可少,最终演变成了迪斯科。迪斯科由灵魂乐(soul)、放克(Funk)和拉丁乐(Latin music)融合而成,节奏强烈,为4/4拍。它是法语“discotheque”(迪斯科舞厅)的简称,原指以播放录制音乐而非现场表演为特色的夜生活场所。

  但迪斯科并不起源于迪斯科舞厅,而起源于“阁楼”(The Loft),即戴维·曼库索(David Mancuso)在他位于曼哈顿下东城的公寓里举办的一系列私人派对。曼库索身兼整个派对的DJ、发起人和策划,带领一群具有不同性取向、不同性别,来自不同种族、不同社会阶层的人狂欢。派对的消息不胫而走,曼哈顿下城区和中城区的迪斯科舞厅开始迎合这种新音乐,尼基·思亚诺(Nicky Siano)的“艺廊”(The Gallery)就是其中之一。到1973年,这种音乐已经非常引人注目,音乐记者文斯·阿莱提(Vince Aletti)在《滚石》(Rolling Stone,总部位于旧金山的音乐杂志)上发表了第一篇关于迪斯科的文章:《迪斯科摇动1972年:大派对!》(Discotheque Rock '72:Paaaaarty!)。文中,作者把当地的迪斯科舞场称为繁荣的地下“饮吧、夜店、仅在周末对会员开放的私人阁楼”,以“黑人、拉丁人和同性恋者”为核心舞者。

  70年代后期,迪斯科大受欢迎,流行于越来越多的地上夜生活场所,最终在主流夜店普及开来,全国及国际广播电台都播放这种音乐,逐渐吸引了更多的白人、异性恋及中产阶级。就在这时,很多专业的迪斯科俱乐部开始出现,如纽约的Studio 54 (始于1977)和天堂车库(Paradise Garage,始于1976)还有旧金山的尽境(EndUp,始于1973)和Trocadero Transfer(始于1977)。很多颇富盛名的迪斯科音乐人发迹于此,如唐娜·桑默(20世纪70至80年代最成功的美国歌手之一,被誉为“迪斯科女王”)、希克(Chic,美国的迪斯科和R&B乐队)、比吉斯(The Bee Gees,来自澳大利亚的三兄弟乐队组合)以及凯西与阳光乐队(KC And The Sunshine Band)。

  随着迪斯科唱片市场开始饱和,迪斯科自身日益与同性恋、黑人及拉丁基本元素脱节。但是这些根源并没有彻底被遗忘——70年代末迪斯科市场崩塌,反迪斯科运动在美国高涨。一些评论家们又突然想起了迪斯科与不同性取向、不同种族的人的渊源。反对口号“迪斯科让人恶心”(Disco Sucks)出现在T恤、汽车保险杠贴纸、纽扣等诸多地方,“suck”不仅暗指“恶心”,更是直指“口◇交”,是对迪斯科及其爱好者同性恋标签的憎恶和诋毁。

  1979年7月12日,在芝加哥科米斯基体育场(Comiskey Park),芝加哥白袜队(White Sox)和底特律老虎队(Detroit Tigers)进行了两场联赛,比赛期间WLUP电台(芝加哥经典摇滚电台)DJ史蒂夫·达尔(Steve Dahl)在体育场组织了主题为“迪斯科毁灭之夜”(Disco Demolition Night)的活动。他邀请观众们带来不想要的迪斯科唱片,在中场休息中把这些唱片堆到了场地中间,然后用炸药销毁。球迷们高喊着“迪斯科烂透了”,冲到体育场上,造成一片骚乱。与媒体的报道相反,这种反对迪斯科的集体骚乱既不是自发的,也不局限于草根人群。事实上,就像艾丽斯·埃科尔斯(Alice Echols)在她的迪斯科历史书——《惊天真相:迪斯科与美国文化重构》(Hot Stuff:Disco and the Remaking of American Culture)——中写的,这种抵触活动很大程度上是由少数心存怨念的广播职业人员组织的,比如达尔,以及李·艾布拉姆斯(Lee Abrams)和肯特·伯卡特(Kent Burkhart),这些人利用职务之便精心制造舆论,巧妙推动事情的走势,以便从随后的反迪斯科骚乱中获利。

  但是迪斯科也不是一夜之间就衰落了。骚乱之前的一段时间,迪斯科唱片销量就一起直在下滑,这种低迷一直持续到80年代。在美国之外,迪斯科的发展也受到阻碍,并在80年代迎来了流行舞曲、新浪潮摇滚乐和工业摇滚乐。然而,当时的一些变化真是惊天动地。多数大型唱片公司关闭了它们的整个迪斯科部门,几乎没有事先通告就解雇了相关员工,解除了与艺人们的合同。迪斯科的衰落对俱乐部的打击尤其惨烈,几家勉强营业的俱乐部就成了后迪斯科时代的“地下基地”。

  在纽约,幸存的俱乐部里最著名的是天堂车库俱乐部(Paradise Garage),它迎合的客人主要是同性恋、黑人,以及拉丁-加勒比人。它的驻场DJ莱瑞·莱文(Larry Levan)创造了一种与众不同的音乐,也就是后来的“车库乐”,因而吸引了一批忠实的舞者。对于车库乐的地位大家众说纷纭,有人认为它是浩室乐的先驱,有人说它是浩室乐的变体或分支。车库乐在节奏上一般比芝加哥浩室乐要慢,它是迪斯科、R&B、灵魂乐和放克乐(Funk)的融合,主要成分是福音音乐的变体。在整个80年代,天堂车库、圣徒和桑给巴尔这样的俱乐部在纽约和新泽西发扬着后迪斯科传统,而声音工厂(Sound Factory)和推罗(Twilo)这样的新俱乐部引领着俱乐部文化走向90年代。

  芝加哥浩室乐

  芝加哥浩室乐的多数历史都是从法兰基·纳克鲁斯(Frankie Knuckles)起笔的,他是纽约市的一个迪斯科DJ,与莱瑞·莱文一起在大陆浴室(Continental Baths,位于曼哈顿闹市区的一家同性恋浴室)播放唱片。1977年来自芝加哥的罗伯特·威廉斯(Robert Williams)在这个城市的西环新开了家俱乐部,邀请莱文去做驻场DJ,但是莱文已经与天堂车库签了长期合同。于是莱文推荐了纳克鲁斯,后者就搬到了芝加哥,担任仓库俱乐部(The Warehouse)的DJ。这是家舞蹈俱乐部,主要迎合的是黑人男同性恋和拉美男同性恋。1982年,这家俱乐部把入场费翻了一倍,进入高端市场,这时纳克鲁斯就离开仓库俱乐部,开始自立门户,开了发电厂俱乐部(The Power Plant)。仓库俱乐部也不甘示弱,把自己的名字改成了音乐盒俱乐部(The Music Box),并聘罗恩·哈代做新任驻场DJ。

  纳克鲁斯、哈代,以及当时芝加哥很多其他制作人和DJ共同创立了芝加哥浩室乐。芝加哥浩室乐主要流行于这个城市中的同性恋和黑人俱乐部,是针对这些特殊的受众而创作的,它将老派迪斯科与伊泰洛迪斯科、放克、嘻哈,以及欧洲电子流行乐融合在了一起。与深受福音和灵魂乐成分影响的纽约车库乐不同,芝加哥浩室乐深受放克乐的影响,有着更高能的“捷飞舞”(jacking,一种舞蹈流派,舞曲鼓点强劲、节奏明快,令舞者的身体有飞的感觉)舞曲成分。在80年代后期,浩室音乐向更激烈、浓重的方向发展,DJ和制作人们开始尝试用罗兰TR-303合成器追求失真效果和静噪音。这种铿锵、迷幻的音乐分支就是后来的“迷幻洁室”;80年代末,这种音乐作为原声音乐首次用在了英国迷幻狂舞聚会上。

  随着浩室和迷幻浩室乐在英国越来越流行,不仅相关唱片销量大增,芝加哥DJ的演出也越来越多,他们频繁到访欧洲,主要为那里的白人和直人们演奏,虽然他们所代表的音乐仍然不为美国本土的音乐市场所重视。所以,尽管有过1979年的“迪斯科毁灭之夜”,芝加哥的迪斯科并没有被消灭。它只不过是向地下发展了,进入了同性恋的舞蹈世界,并蜕变成了元素简单、节奏激劲、浑然天成的浩室音乐。

  底特律电音

  在底特律电音发端的过程中,性别多样化的作用就不那么明显了。种族通常被视为影响舞曲发展的一个重要因素,但是底特律电音的“官方”历史却很少提及性和性别的作用。如果你翻翻赛门·雷诺兹(Simon Reynolds,英国音乐评论人)的《能量闪现》(书名,亦Energy Flash:A Journey Through Rave Music and Dance Culture)或丹·席科(作家、记者)的《电音的逆袭》(Techno Rebels),就会发现,如果说芝加哥是同性恋和工薪阶层的天下,是个毒品横行、凌乱不堪、激情膨胀、欲望放纵的所在,那么底特律就是中产阶级主导的“正经”、抑酒抑欲的直人世界。这种对比源于20世纪80年代底特律的特殊人口结构,当时这个城市的中产阶级中黑人占了很大部分;这些黑人多在汽车生产行业工作,他们建立了一些排他性“社交俱乐部”,通常以欧洲时装店的名字命名;就是他们组织了一系列的竞技舞会。因此吸引了贝尔维尔三杰,即当时还在贝尔维尔(Belleville,美国地名)郊区读高中的德里克·梅(Derrick May)、胡安·阿特金斯(Juan Atkins)和凯文·桑德森(Kevin Saunderson)。出于对欧洲合成流行乐、电子摇滚、电子放克音乐和未来主义的共同热爱,他们创造了一种听上去很超前的舞曲,这种舞曲吸收了很多电子放克的元素,更依赖合成器而不是原声合成,摆脱了浩室音乐中的温馨成分以及福音或灵魂乐成分。

  但是底特律真的是直人舞场吗?“与芝加哥比,我觉得这么说不无道理,”卡尔顿·戈尔兹(Carleton Gholz,一位底特律的学者、作家和音乐历史学家)说,“但这不是真的。”戈尔兹在其即将出版的新书《怪胎来了:电子舞曲与汽车城底特律的再生》(Out Come the Freaks:Electronic Dance Music and the Making of Detroit After Motown)中写到:性取向在底特律的后汽车城音乐时代起了很重要的作用。他没有先写梅、阿特金斯和桑德森,而是从早在1971年就开始在底特律当DJ的莫里斯·米切尔(Morris Mitchell)起笔。米切尔与肯·科利尔(Ken Collier)、雷纳尔多·怀特(Renaldo White)一起,成立了一个专门组织迪斯科活动的派对机构——“迪斯科真制作”(True Disco Productions)。多年来,他们都在棋伴咖啡馆(Chessmate)做DJ,这家店是“垮掉的一代”的残存分子,每逢周末就变会成同性恋业余俱乐部。

  他们那代人中黑人DJ和同性恋DJ占多数,这些DJ们把纽约和芝加哥等地的最新DJ技术和音乐带到了底特律。在整个70年代,底特律的舞场按照性倾向和种族划成了不同阵营:肯·科利尔(Ken Collier)曾在楼下酒馆做DJ,也就是在高档的埃斯普里特(L'Esprit)俱乐部的地下室里,但是得以登上文斯·阿莱提(Vince Aletti)的《迪斯科档案》专栏(Disco Files,音乐杂志Record World的每周专栏)的是楼上白人DJ的歌单。科利尔每周六晚上都会去同性恋业余俱乐部天堂驻场,一直持续到他于90年代中期去世。戈尔兹在书中指出,很多底特律电音先锋把科利尔当作导师以及底特律DJ文化的“教父”,但是历史书对他只是一笔带过(参见《能量闪现》和《电音的逆袭》)。

  不过,这代迪斯科和后迪斯科DJ们在同性恋场所驻场并加入同性恋群体,把纽约和芝加哥等地的音乐带到了底特律,他们对底特律电音的发展功不可没。“德里克·梅和埃迪·福尔克斯决定去芝加哥见识一下浩室乐舞场,和他们同车坐着一群较年长的人,他们正要去棋伴咖啡馆,这群人早已融入了那个以同性恋为主的迪斯科群体。”戈尔兹说。

  80年代,随着底特律夜生活中的性隔离开始放宽限制,像天堂俱乐部(Heaven)和托德家俱乐部(Todd's)这样的同性恋占多数的地方就成了新老音乐人接触与交流的重要场所。很多底特律电音的传奇人物最初都是频繁去(很多时候是溜进去的)老一辈的同性恋黑人DJ融合迪斯科与浩室音乐以及车库音乐的地方。但是这些地方大多在底特律电音的历史中完全无迹可寻。戈尔兹指出这些地方及相关的场所大部分一直“未入正史”。确实,这部分的多数资料都是基于戈尔兹收集来的口述故事;几乎没有印刷版本。

  而且底特律的LGBTQ历史也没有在80年代结束。这些老一代的DJ(主要是同性恋者)一直活跃在当地的宴会上,直到21世纪早期,尽管他们中的大部分现在已经退休或者去世。年轻一代的有色人种同性恋舞者、制片人、DJ、甚至活动创办人、唱片公司经理和场地工作人员也进入了这个圈子,例如柯蒂斯·利普斯科姆(Curtis Lipscomb)和艾德利·桑顿(Adriel Thornton)。由利普斯科姆经营的《基克》(Kick),原是1994年创办的杂志,现在为底特律的LGBT群体组织节目、举办活动。利普斯科姆也参与创立一年一度的“火过七月”(Hotter Than July)节日,“这是全美历史第三悠久的非裔美籍LGBT庆典”。桑顿是当地电子音乐以及同性恋文化的发起人,他创立了“新鲜媒体集团”(Fresh Media Group),同时也推动LGBT群体积极响应底特律的媒体联盟计划(Allied Media Projects)。

  迷幻浩室和锐舞音乐

  与美国不同,70年代的英国迪斯科拥有一批异性恋白人工薪阶层作为其坚实后盾,这就成为了迷幻浩室(acid house,一种由吸毒者演奏的、单调的合成打击乐)生根的一片沃土并使其发展成全国乃至全球的现象。大概从1985年开始,芝加哥浩室音乐开始出现在英国的北方灵魂乐舞会和通宵的大型迷幻舞会(warehouse party,一种大型迪斯科舞会,多半在乡村地区举行,播放的音乐为迷幻狂舞乐)。迷幻浩室迅速在伦敦流行起来。同性恋俱乐部天堂是第一批举办迷幻浩室晚会的场所之一。1987年,与保罗·奥肯福德(Paul Oakenfold)和尼基·洛威(Nicky Holloway)从伊维萨岛度假归来后,丹尼·兰普林(Danny Rampling,英国浩室音乐DJ,是锐舞的创始人之一)将他的霍姆俱乐部(Shoom)变成了伦敦第一个只举办迷幻浩室活动的俱乐部。一年后,洛威成立了另外一个迷幻浩室俱乐部——旅行俱乐部(Trip)。

  尽管这两个俱乐部都宣称是开放的或者对同性恋者友好的俱乐部,但是两者都没有大方地服务同性恋客人。事实上,莎拉·桑顿(Sarah Thornton)在她的书《俱乐部文化:音乐、媒体、及亚文化之都》(Club Cultures:Music,Media,and Subcultural Capital)中指出,1988年到1992年间,艾滋病危机处于风口浪尖而且保守政权也通过了反同性恋的法案(例如1998年地方政府法的第28条与2013年俄罗斯的反同性恋法很相似),这段时间内同性恋和异性恋的夜生活隔离现象急剧热化。

  霍姆俱乐部和旅行俱乐部都发展得风生水起,然而两个俱乐部很快就发现伦敦当局反对他们的事业。为了躲避警方的压力,很多发起人开始在仓库或者偏远地方组织底下活动。这就为1988年开始的“第二个爱之夏”(Second Summer of Love)奠定了基础,当时英国的锐舞音乐迅猛发展,不久就走向了世界。与“初个爱之夏”(First Summer of Love)很类似,锐舞文化推崇“爱”和“自由”为核心价值,却未涉及传统性别角色和性取向问题。尽管锐舞置根于同性恋、黑人和拉丁美洲人的夜生活——而且显然偏离了当时的“主流”俱乐部文化——在80年代末的英国,它却成为了异性恋白人中产阶层和工薪阶层的音乐。

  90年代初期,第一批锐舞演出在纽约(比如劲爆锐舞,即Storm Rave)和多伦多(比如大出离,即Exodus)举办的。随着芝加哥浩室音乐在欧洲突获成功,这座城市的第一代浩室音乐DJ就一直忙于海外事业,所以年青一代的芝城DJ挑起了把锐舞音乐传递到中西部地区的担子。

  但是由英国迷幻浩室乐派生而成的多种音乐也流传到了北美:电子舞曲变成世界流行时,锐舞演出也吸引了很多人的眼球,这些人多是住在郊区的中产阶级年轻白人,而且主要是异性恋。在米瑞尔·西尔科特(Mireille Silcott)的《锐舞美国》(Rave America,书名,主要介绍锐舞音乐在美国的发展)中,汤米·桑夏恩(Tommie Sunshine,早期芝加哥锐舞圈子的名人)承认道:“我通过阅读英国杂志《旋律制造者》(Melody Maker)和《新音乐快递》(NME)了解我们这个城市正在发生什么,就这样发现了浩室音乐——我觉得也是大部分芝加哥白人小孩发现它的方式。”

  这多少有点讽刺,白人异性恋为主的芝加哥锐舞群体要通过阅读大西洋彼岸出版的杂志来了解自己所在城市的黑人同性恋音乐遗产。但是这也是情理之中的事:种族分化已经在芝加哥市区存在几十年了,而且这种分化仍影响着音乐圈。话虽如此,原始的芝加哥浩室音乐和新近的锐舞音乐在90年代也有过共同的受众,比如每周一次的室内砰砰俱乐部(Boom Boom Room)派对上,或者老少皆宜的美杜莎俱乐部(Medusa's)里。更近一些,芝加哥经营最久的舞蹈音乐俱乐部妙吧(Smart Bar)举办的同性恋夜晚和偏传统的胶盘唱片夜晚,也都吸引了不同年龄段、不同性取向和不同种族的人群。
地下同性恋

  这篇迪斯科和早期的后迪斯科时代历史修订篇只抓到了皮毛,诚然没有论及电子音乐历史中其它的圈子和乐系。但是还有很多其他的故事有待论述。如果边缘人物的故事往往不被“官方记录”所记载,那么我们就需要密切关注那些不能进入主流记录的历史碎片。

  变装舞会(男扮女装的舞会)

  其中包括舞厅文化历史,即音乐、舞蹈、表演艺术、时尚以及重塑自我的历史。这种文化的核心是变装舞会,它是选美比赛、时装展和舞蹈竞赛的结合,置根于历史上边缘化的跨性别者群体。舞会文化至少可以追溯到20世纪30年代的哈莱姆文艺复兴(Harlem Renaissance),那时纽约法律严格反对穿异性服装和与同性跳舞,变装舞会则为社交聚会常客们提供了绕开这一法律的机会。20世纪70年代,参加变装舞会的人们开始组织把舞会带入“家庭”,随机选择几个家庭组队参加舞会竞赛,共享资源,一起例行排练,也经常住在同一屋檐下。这种舞会在20世纪90年代初开始进入公众视线,是因为三件事情:詹妮·利文斯顿(Jennie Livingston)推出了关于纽约舞厅的悲剧记录片《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning);性别学者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在她那具有影响力的性别表演性理论中分析了这个纪录片和一些其它变装活动;而且麦当娜(Madonna)发行了热舞单曲“风尚”(Vogue),这是以舞厅文化的象征性舞风vogueing(时尚舞)命名的。

  变装舞会既是后迪斯科时代的活档案,也是新兴音乐和舞蹈的熔炉,其对于舞蹈文化的影响远远超过了普通俱乐部的循环舞会(circuit party)。如今你在R&B(节奏蓝调)和流行音乐视频中看到的大部分——可能几乎所有——舞蹈动作都来源于舞厅文化历练出的舞蹈编导。在90年代,舞厅舞曲甚至分化出了属于自己的高强度浩室音乐,例如特隆科·特莱克斯(Tronco Traxx)的《为我而行》(Walk for Me)、凯文·阿维安齐(Kevin Aviance)的《浪》(Cunty),E·G·弗拉洛夫(E.G Fullalove)的 《我如何不知道(女神,请跳支舞吧)》(Didn't I Know (Divas to the Dancefloor… Please)“以及音乐制作团队“工作大师”(Masters at Work)的经典音乐《哈舞》(The Ha Dance),这种音乐后来变成了时尚舞乐曲整个流派的基础,即“哈曲”(ha tracks)。

  虽然一直有极少数白人、异性恋者和/或非跨性别者参加变装舞会,但是这里始终是有色同性恋群体的地盘。尤其是,这些舞场也给予跨性别群体一定的空间,让他们能占有一定程度的社会优越感和文化权威。有色同性恋群体不仅是现存传统的执行者和继承者,其中许多人还成了舞场里的领军人物。变装舞会是社会边缘化人群赢得社会认可的重要场合:变装舞会从选美比赛借鉴的所有竞争成分——从奖杯到头冠——可以理解为同性恋群体对平时所受排斥和羞辱的一种回应。

  循环舞会(Circuit party)

  从很多方面来说,循环舞会像是变装舞会的另一个极端。变装舞会是由社团在老旧的宴会厅组织的业余活动,规模小,参与者大多是身无长物、社会地位低下、不以性别论英雄的有色人群。与之相反的是,循环舞会是由企业赞助的在公开场合举办的大型活动,参加者多是富人,而且主要是白人男同。1969年纽约州发生石墙暴动(Stonewall riots)后,性取向在美国成为一个公开讨论的民权问题,自那以后,循环舞会便渐成规模,它的雏形是纽约州火岛(Fire Island)、普罗温斯敦(美国马萨诸塞州避暑胜地)和其他东海岸沿岸开发的同志度假胜地盛行的下午茶舞会和季节性舞会。20世纪80年代,这些舞会就发展成了大规模的循环通宵音乐盛会,在同志旅游目的地和一些特定的城市(如蒙特利尔、纽约、迈阿密、新奥尔良、旧金山和多伦多)遍地开花。主导“循环”舞会的音乐最初是高能舞曲(hi-NRG)和早期浩室音乐,不过在20世纪90年代变成了硬派浩室、部落浩室和出神音乐(Trance)。

  有些作家将循环舞会形容为“同志锐舞派对”(例如米瑞尔·西尔科特的《锐舞美国》的最后一个章节),这种说法不全错但也不全对。一方面,锐舞和循环舞会有些共同之处:它们都通宵达旦,都青睐融合了样本原声的舞曲,都大肆供应摇头丸之类的毒品,还提供高价酒水。另一方面,与锐舞派对不同的是,循环舞会是特定性别群体的舞会,它有着高度的专业水平和商业水平。在发展的早期阶段,循环舞会在专业团队(大多是白人和同性恋者)的运作下发展成了一门赚钱的大生意,它们通常都有企业赞助——虽然生产安全套、同志色情影业和情趣玩具的公司是赞助的常客,不过真正的赞助大户是酒类和烟草公司。

  对于很多同性恋者来说,循环舞会象征着“主流白人男同文化”,特别是这种舞会的人数和影响力有助于促成一种主流的“正常的”同性恋认同感,而将其他身份的人排斥在外。除了进行商业化运作,许多极为有名的循环舞会将部分门票收入捐给了致力于艾滋病研究和防治的慈善机构、进行性健康推广的社区和其他一些与LGBTQ组织相关的活动。从这点来看,循环舞会与变装舞会的共性在于都推动社区营造建设,性教育和政治活动的重要场所——特别是在艾滋病危机爆发前期,当时美国的医疗政策看起来是对此既束手无策又置若罔闻。

  曼哈顿中城区的深邃浩室(Deep house)

  2009年,特雷·泰姆利茨(Terre Thaemlitz)以DJ斯普林柯(DJ Sprinkles)的名义发行了专辑《120拍城市蓝调》(Midtown 120 Blues)。这张专辑的标题揭示了至少三层意思:曼哈顿中城区第42街的红灯区,汇聚了因性别被排斥的人群,尤其是跨性别者和性工作者;每分钟120个节拍,这是一种流行于20世纪90年代的慢节奏纽约深邃浩室音乐;蓝调,另一种非裔美国人音乐(一般称为黑人音乐)传统,侧重的是面对日常问题时的忧郁而非欢喜。在20世纪90年代早期,泰姆利茨在位于中城区的莎莉二家(Sally's II)做了几年DJ。这一带的俱乐部更为边缘化,因为其他同性恋舞场反对这里频繁进行的性◇交易。“据我所知,莎莉二家(Sally's II)和雪绒花(Edelweiss)是两家大的跨性别工作者俱乐部,”泰姆利茨说,“东部乡村俱乐部和西部乡村俱乐部的表演者们自视为‘艺术家’,但我听到更多的是金字塔俱乐部(The Pyramid)的选美皇后们对中城区‘婊子’们的抵制和声讨——造就了后来的欢娱合唱团(Deee-Lite)和变装皇后露波(RuPaul)。”

  泰姆利茨是位多体裁作曲家、散文家、超个人主义者、政治活动家和教育家。她成长于密苏里州,20世纪80年代末和90年代初移居纽约市,之后由于曼哈顿地下同性恋音乐舞场在乡绅化运动(将日渐破败的市区改造为良好的中产阶级居住区)的影响下解散,她最终移居东京。在密苏里时,作为一名迪斯科和“流行电音”(techno pop)的爱好者,她走上了音乐之路,当时她的同龄人都还热衷于吉他伴奏摇滚,这令她从同龄人中孤立出来。20世纪80年代末,她远离了密苏里的暴力恐同症和转性恐惧症,搬去了纽约市,尽管她很快发现纽约的电音俱乐部“压制白人和异性恋”,而且由男性主宰,她还是搬了过去。“和纽约的电音舞场相比,”泰姆利茨说,“浩室舞场里的迪斯科特质、酷儿特质、人种多元化和性别多元化体现的更为明显。这里虽然不是一直都平静,但是却一直很开放。20世纪80年代,纽约和新泽西涌现了大量的浩室音乐,成为联通我对迪斯科和流行电音感情的桥梁。”她通过制作混音带,为诸如艾滋病联合力量协会(ACT-UP)的政治活动团体义演进入了DJ圈,在20世纪80年代这些团体是敢于公开讨论艾滋病的重要力量。

  但是泰姆利茨的创作之路始于一次个人危机。在1992年,由于拒绝播放大公司的唱片,她丢掉了在莎莉二家俱乐部担任驻场DJ的工作,她参加的很多政治活动团体宣告解散,由于性别、性取向、种族、民族和其他问题,她的社会关系也已经开始崩塌。“因此我的世界彻底分崩离析了。就在当时我相当疲惫又愤世嫉俗,就这样开始了自己的创作之路。”

  对这个城市里众多的底层人物来说,20世纪90年代是个危机时代。鲁道夫·朱利安(Rudolph Giuliani)当选市长后,就在曼哈顿中城区推行所谓的“迪士尼模式”:这是在警察的暴力和政府的重压下对市中心进行的乡绅化浪潮。

  “这很荒谬,”泰姆利茨回忆道,“大概是在1997年,迪斯尼刚入驻第42街就买下了这条街。毫不夸张地说。红灯区没几个月就被清了。我记得迪士尼在第42街的街尾进行该死的电子花车游行,他们的门路大到让当局把所有的路灯都给关了。我的意思是,这件事听着没什么大不了的,但是对于任何热心工作的人来说,警察和市政府官员没完没了地限制抗议者,无异于在揭露商业、政治以及‘公共空间’流动性建设之间的关联。”

  在经济压力和警察暴力双重压力之下,泰姆利茨认识的很多莎莉二家俱乐部的性工作者逐渐消失:“有些搬到了泽西州,还有些移居北部,其他人的情况就无人知晓了。这着实令人心碎。”在《120拍城市蓝调》里你能听出这种心碎的情绪——夹杂着些许愤怒。这张深邃浩室音乐专辑讲诉的是孤独和艰辛,而不是乐于逃避。作为一位批评家和音乐制作人,泰姆利茨让我们认识到大多数舞曲的乌托邦理想源自于抗争、不公和绝望。正如她专辑中念的开场白说的:“浩室音乐与其说是一种声音,倒不如说是一种境况的反映。”

  巴黎女同俱乐部

  在大多数城市,同性恋舞场基本都是由男性把持着,尤其是男性活动发起人和男DJ们。不过90年代末以后的巴黎却是个例外。女同性恋在电子音乐圈里发挥着重要影响,她们的身份包括DJ、活动推广人、酒吧员工以及音乐爱好者。珍妮弗·卡迪尼(Jennifer Cardini)就是圈里的一位著名艺人,她是DJ、制作人,还是通信唱片公司(Correspondant)的老板。她起初在巴黎的勒·帕尔普俱乐部(Le Pulp)担任驻场DJ,这个俱乐部在对提高女性参与电子音乐方面发挥了关键作用。勒·帕尔普俱乐部1997年开业,它的创始人与当时巴黎女同圈的偶像DJ SexToy是室友,SexToy是戴尔芬·帕拉斯(Delphine Palatsi)的艺名。SexToy常跟“杀死DJ”(Kill the DJ)唱片公司的卡蒂尼和范妮·科拉(Fany Corale),以及“潘克推广”(Phunk Promotion,一家法国电音推广机构)的法布里斯·德斯佩兹(Fabrice Desprez)和埃文·斯马格(Ivan Smagghe)呆在一起。她把大家聚在一起,就成了勒·帕尔普俱乐部的驻场DJ团队。“那时巴黎女同圈是很与众不同的,”卡蒂尼回忆说,“我们在勒·帕尔普俱乐部辟出一块场地,里面挤满了一起来找乐子的女生,她们觉得女同很酷,男生也爱到这儿来,也都很守这儿的规矩!”

  勒·帕尔普俱乐部不仅是个女同聚会场所,同时它还以开放的姿态接纳各种客人,卡蒂尼对此也是赞赏有加:“大家来自不同的城市,有着不同的性取向、阶层和教育背景。但尽管如此,这里仍然有着很强的社群感。所有人,不论是黑人、跨性别者、阿拉伯人、拉拉、迷路的观光客、男同性恋、都市潮人,还是工薪阶层,都可以融入进来。”勒·帕尔普俱乐部营业的十年间,大批女同认识和了解了电子音乐,其中很多人都积极参与进来。除了勒·帕尔普的驻场DJ,巴黎等地还有很多其他女同DJ的知名度也很高,比如克洛伊(Chloé)、巴黎二人组合Scratch Massive中的莫德(Maud)、方托梅特(Fantomette)、蕾奥妮·珀奈特(Léonie Pernet),以及朗希尔德·南格拉塔(Ragnhild Nongrata)。

  勒·帕尔普俱乐部于2007年歇业,那时市政府买下了它的大楼用于住宅工程。不过勒·帕尔普的倒闭催生了一批以女性为主导的新酒吧和活动场馆。“过去这几年,尤其是勒·帕尔普倒闭后,兴起了很多女同团体。小到小酒吧派对,大到大俱乐部活动。”巴比突里斯集团(Barbieturix,旗下有一份乐迷杂志、一个网站,和一个电视节目)的创始人兼经理朗希尔德·南格拉塔说。后勒·帕尔普时代的女同电子音乐场所包括第三位酒吧(Le Troisième Lieu,巴黎著名景点之一)以及罗莎·博纳尔酒吧(Rosa Bonheur,吸收了原勒·帕尔普的很多管理人员),还有更多女性主导的类似团体,例如电音小屋(La Petite Maison éléctronique)、洋娃娃(La Babydoll)、兵团与机器(Corps vs. Machine)、巴比突里斯(Barbi(e)turix)集团、女士空间(Ladies Room)、杀死DJ唱片公司(Kill The DJ)等。巴黎许多其它俱乐部中也有出色的女子欢乐场,比如雷克斯俱乐部(Le Rex)和具象俱乐部(Concrete)。不过,与纽约中城区的跨性别者舞场一样,巴黎的女同舞场也承受着地价和运营成本上涨带来的巨大压力,尤其是在巴黎久负盛名的、男同和女同聚集区:马莱区(Le Marais)。洋娃娃和第三位酒吧都已经停业,很多酒吧也都处于无限期停业状态。

  约翰内斯堡的浩室音乐和库威多舞曲(Kwaito)

  欧洲和北美以外的地区也有很多故事。来自南非最大城市约翰内斯堡的莱瑞托·卡蒂(Lerato Khati)为我们提供了一个独特视角,有助于我们了解当地同性恋舞场的发展。她经营着乌祖里录音室(Uzuri Recordings)和乌祖里艺人预约和管理公司(Uzuri Artist Bookings & Management),后者旗下有珀特波(Portable,即Bodycode,身体密码)、特沃·霍华德(Tevo Howard)、DJ Qu和莱文·文森特(Levon Vincent)等艺人。她还与塔玛·苏莫(Tama Sumo)和珀特波一起经营唱片公司苏德电子(Süd Electronic)。

  卡蒂在黑人聚居区索韦托(Soweto)长大,这个地方2002年并入约翰内斯堡市。据她回忆,自己从80年代末开始接触芝加哥浩室音乐,听的主要是美国留学的亲戚朋友带回来的磁带。电视也是当时接触新音乐的主要渠道。她说:“我还记得那会儿看达瑞尔·潘迪(Darryl Pandy)的《爱无悔》(Love Can't Turn Around)录像带,一下子就被迷住了,听西尔维斯特(Sylvester)的歌也是这样。”

  1990年,在耶维尔区(Yeoville,南非地名)一个废置不用的电影院里,她参加了平生第一次锐舞派对。用她自己的话说,这是“对我的生活产生重大影响的宗教体验”。快20岁时,她就在自己上班的那家咖啡店楼上,开了亨顿星球(Planet Hendon)酒吧。她说:“黑人女性经营酒吧是南非的一项传统,这些酒吧被称为席宾小酒吧(shebeens)。经营这类非法小酒吧的女人就被称为席宾女王。”从某种角度来看,卡蒂经营酒吧是承续了家族传统,因为她的祖母曾在50年代经营过一家爵士席宾小酒吧。

  在80和90年代,同性恋的日子并不好过,尤其是在约翰内斯堡周边的小城镇里。她说:“人们很忌讳公开同性恋者身份,即使只表露出些微倾向,也会招致非常严重的后果。”在90年代,接纳同性恋者的友好酒吧大多开在富有白人为主的街区,例如约翰内斯堡第一家专门浩室俱乐部第四世界(4th World),以及使馆俱乐部(Embassy Club)和偶像俱乐部(Idols)。

  虽然全世界的舞场都有种族隔离的难题,但约翰内斯堡种族隔离政策的影响尤为明显。卡蒂交往的人有白人、印度人、华人和南非黑人,但这种多元文化群体看起来多少有些格格不入。她说:“很多人一度把我们称为贝纳通(United Colours of Benetton,一个国际服装名牌,其2011年的营销推广以‘无恨’为主题,提倡爱和包容)。”但是,当黑人女歌手、人称“库威多女王”的布兰达·法赛(Brenda Fassie)公布双性恋者身份后,状况有了转变。卡蒂说:“对许多黑人同性恋来说,这是一个关键时刻。约翰内斯堡市中心的同性恋身影开始多起来。人们每周五都会在市中心商场的酒吧聚会。”但这些场合还会采取保护和保密措施:酒吧入场密码是“abangani”——祖鲁语“朋友”。

  90年代之后,约翰内斯堡的情况有了很大改变。2012年,卡蒂回来时,发现很多熟悉的酒吧都不见了,“约翰内斯堡市区中心就像一座鬼城”。不过也有乐观的一面,她发现街上的男同多了起来,“年轻、可爱、非常时髦的黑人同性恋。能见到这一幕真让人高兴,不过还是有很多针对黑人女同性恋的暴力行为,我认为这与男权主义脱不了干系”。

舞曲文化的同性恋根源(图)

  洛杉矶的“名为郎达俱乐部”

  还有一些较为新鲜的另类历史。洛杉矶的“名为郎达俱乐部”(ACCR)活动自2008年以来一直盛行。这是每月举办一次的肯定性取向、包容同性恋的多种族群体盛会,其组织者称之为“多性别大派对”(polysexual hard partying)。ACCR以女性身份在社交媒体上与同好交流,首场活动在一家危地马拉迪斯科舞厅开始,后来转到一家弗拉明戈晚宴剧场,最后在一家历史悠久的墨西哥夜店地球俱乐部(Los Globos)结束。ACCR的领导者是格里高利·亚历山大(Gregory Alexander)和劳伦·格拉尼奇(Loren Granic),这两个好朋友来自截然不同的社会圈子,但喜爱同样的音乐和一些著名俱乐部的传奇故事,比如天堂车库、阁楼、大陆浴室和Studio 54等俱乐部。

  他们的友好合作象征着ACCR的使命:男同亚历山大和直男格拉尼奇力求将各自的圈子融合到他们的活动当中。亚历山大解释说:“刚开始举办活动时,洛杉矶的舞场比现在更分裂,有着各种各样的社会偏见或隔阂,不同圈子的人玩不到一起”。他对后来的主流男同舞场也深感不满:“人们对男同圈子有一种成见,认为这不过是主流流行文化的垃圾场,这种看法总让我们觉得不爽。”

  他们两人都觉得洛杉矶该有这么一个避风港,就如格拉尼克所言,“在那里,离经叛道的人不必担心人身安全,同性恋和异性恋可以一起享受夜生活。”在亚历山大看来,ACCR不只接受有同性恋、异性恋甚或双性恋,其实各种性取向的人都能来,人们在这里可以卸掉包袱、打破隔阂,尽情享乐。人们可以打破性取向的明显界限,营造更融洽的氛围。“在这里每个人都是平等的。”亚历山大说。

  参加派对的人可以无拘无束,不必遮遮掩掩。“这并不意味着组织这样的活动很容易。俱乐部以前存在性别和性取向的问题,我们必须得解决,”亚历山大说,“如果更换了新场地,雇佣了新的安保团队,大事小事就必须交代清楚,不能限制穿着,不许评头论足,绝对禁止暴力行为。”他们时常还要解决“文化碰撞”的问题,有些刚参加ACCR活动的人会有这种体验。“我觉得文化碰撞是件好事,”格拉尼克指出,“不过有些人只会欣赏他们喜欢的乐手或DJ的表演,并没准备好迎接俱乐部里发生的一切。”

  还有很多

  谈到身为活动发起人的影响力时,ACCR的亚历山大和格拉尼奇列出了一长串国际知名人士和俱乐部名单:洛杉矶的小胡子周一俱乐部(Mustache Mondays)、纽约的胡言乱语俱乐部(Abracadabra)、波特兰的狂想俱乐部(Ecstasy)、旧金山的甜蜜声响系统俱乐部(Honey Soundsystem)、柏林的伯格海因俱乐部(Berghain/Panorama)和伦敦的时尚织品(Vogue Fabrics)。其实无论过去还是现在,关于性取向和舞曲文化,都有很多故事可讲。

  无论是早期的教堂街迪斯科和90年代的仓库锐舞俱乐部,还是大名鼎鼎的(且很鱼龙混杂)工业(Industry)俱乐部,臭名昭著、瘾君子扎堆的巴恩(Barn)俱乐部,五毒俱全的宜人地带(Comfort Zone)俱乐部,以及其他很多在深夜就乌烟瘴气的场子,我们都可以从中重温多伦多的舞曲历史,感受同性恋舞者的悲欢离合。

  旧金山是一座国际化大都市,很多著名女DJ云集于此(参见丽贝卡·法鲁贾(Rebekah Farrugia)的著作《舞池之远》(Beyond the Dancefloor)。有关这座城市的迪斯科和后迪斯科发展状况,我们可以说上一大堆。

  当然,柏林的电子乐舞场当然也有很多话题可说。这里汇集着大量的循环舞会,有男同、女同、跨性别者、少数族裔同性恋、异性恋还有其他性取向人群——-不过他们很少同时出现在一个俱乐部。

  再提到种族倾向,能说的远不止黑白种族之争主导的舞曲历史。例如许多城市都举办有针对同性恋的南亚和中东舞蹈节:比如柏林的Gayhane、芝加哥的Jai Ho、多伦多的Besharam和Rangeela、伦敦的Urban Desi和Club Kali,纽约市的Sholay和Color Me Queer,还有我们没有提及过的新奥尔良“西西弹跳”音乐。贡献较大的有大个弗瑞达(Big Freedia,美国音乐人Freddie Ross的艺名)、西西·诺比(Sissy Nobby,美国音乐人)和不在乎性别的新生代电臀舞同志艺人。

  刻不容缓

  鉴于非异性恋人群对舞曲(至少从迪斯科开始)的发展发挥了重要作用,那么(我们)就很容易理解当今的俱乐部圈子里会有人(例如“促进多元化”活动的发起人)声援性取向多元化的原因了。有点令人不解的是,声援活动接踵不断,同性恋夜场的生意也蒸蒸日上,但电子乐圈子里性取向多元化的发展却一直在退后。更奇怪的是,大多数异性恋中产阶级白人正在”重新发掘”并痴迷于那些在30年前由贫困的有色同志人群创作的“经典浩室音乐”,但他们并不知道这个群体如今在城市的其他地方讨着什么样的生活。诚然,一种文化现象变得主流时,多少会催生这种情况,但最近性政治中让人惴惴不安的变迁也是部分诱因。

  在世界上很多地区,争取性别平等和性取向多元化的努力似乎一直在倒退。近期俄罗斯的表现尤为典型:除了政府最近颁布的反同性恋法案以外,针对同性恋的暴力袭击和折磨也越演越烈——多数施暴者没有受到严肃处理,至少表明这些行为受到了当局的默许。这种情况下,人们组织了“促进多元化”活动进行抗议。

  这让获邀来俄演出的艺术家们很为难,特别是像特雷·泰姆利茨(Terre Thaemlitz)这样公开出柜的同志。“我最担心的是俄当地的同志们遭到打击和报复。我讨厌演完后就数着钱跑掉,事后再让别人因为我的问题——或仅仅因为和我扯上了关系,而承担后果。”

  但是对同性恋、双性恋、跨性别群体以及非一般性取向人群来说,这种趋势不只在俄罗斯,在世界很多地方也变得越来越危险。例如在接受采访时,莱瑞托·卡蒂(Lerato Khati)就提及最近在巴黎、柏林和纽约市的几起针对同性恋的暴力行为,还有在南非的针对女同性恋的一系列暴力事件。珍妮弗·卡迪尼和朗希尔德·南格拉塔都声称在最近的法国国内同性婚姻大讨论期间,民众对同性恋的憎恶呈令人吃惊的上升趋势。印度地方法院在2009年否决了禁止同性性行为的殖民时代法案,但这一法案于去年(2013)秋季被联邦最高法院恢复执行。

  接受本文作者采访的很多DJ、制作人和活动推广人也感到俱乐部文化中的性取向多元化和开放程度都在下降,如此看来,这就不足为奇了。“现在的俱乐部越来越保守,让人十分痛心,”卡蒂说,“我坚持认为,作为艺术家或公众人物要有责任感,要为你的粉丝和观众负责,要努力促进社会的性取向多元化、提高社会的性取向容忍度,让这个世界变得更美好。”

  越来越多的女性参与到电子乐的演出、制作和发行,但在这个行业里,她们(尤其对女同性恋者而言)仍然举步维艰。“人们用很烂的方式来评价女性性取向,”卡迪尼说,“我举个例子,你就看Boiler Room(开水房,一个俱乐部加DJ视频共享的地方,类似YouTube)上女同性恋或者女异性恋DJ视频下面的留言就知道了。”为了对此作出回应,塔玛·苏莫(Tama Sumo,伯格海因俱乐部驻场DJ)在上传到Boiler Room的视频就加入了同性集体接吻的画面,以加深人们对此类问题的认知。Knutschenaktion(德语“同性集体接吻”)后来得到Boiler Room工作人员的积极回应,他们一直在加大对聊天室实时聊天的监控力度。

  谈及偏执、狭隘、暴力和排斥时,人们通常会将舞曲文化理想化,想像着音乐和集体派对能够将这些“腐朽”化为神奇。人们坚信音乐的力量可以克服艰难险阻,带给我们安慰和希望。泰姆利茨认为,困难随时随地都会出现,我们不能让幻想蒙蔽了双眼而找不到解决的方法。他告诫:“我们怀抱希望和梦想,遇到问题时浮上脑海的却是不切实际的想法,以为‘爱是解决一切问题的良方’,以为舞蹈和音乐足以改变这个世界。到头来,我们满腔幻想时,暴力和谋杀还在继续。仅在今年,在纽约有多少跨性别妇女被攻击或杀害?在这样的事故中,种族和贫困因素又起到了多大的推动作用?”

  有见及此,本文除了提及同性恋群体对舞曲发展的历史意义,提醒人们这些人仍活跃在音乐圈,还有更多所指。随着电子乐文化不断主流化,以及世界范围内的思想保守化,让舞曲体现性取向多元化的努力更加刻不容缓。

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有钱任性
发表于: 2015-6-11 00:45:48 | 显示全部楼层

顶顶更健康
幽灵户口
发表于: 2015-6-12 23:33:47 | 显示全部楼层

不错 支持一个了
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